《中国书法》：丛文俊：《苏轼与传统书法大文艺观》
苏轼与传统书法大文艺观
丛文俊
摘要：大文艺观指在思想道德、伦理教化统摄之下，文学艺术同出一道，各循其自身规律和社会需求独立发展，而又能彼此相融相生，在审美阐释上同归一源的文艺思想。其始发轫于西周礼乐文化，实践于《诗经》诗歌乐舞四位一体和“诗教”，是三千年古典文学艺术的奠基与精神导师。大文艺观运用于书法艺术的阐释和理论推进，初见于唐，而真正使文学与书法融为一体，始于苏东坡，其文论与书论融合如一，可谓振聋发聩。后经黄庭坚的推衍运用，又有《宣和书谱》的具体落实，遂成为其后之千年书论的主题之一，由此进入书法大统影响至今。后世所谓“书卷气”，即自东坡之观念发展并广泛运用，至今余音尚在。文章最后做出辨证，提出“灵性”说，认为读书和诗文有助于灵性的激发与壮大，但不能取而代之，也无法直接在书法上发挥关键作用。
溯 源
本文刊登于《中国书法》2022年1期
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斯言说明了西周何以会建立采风、观诗的制度，何以会有高度发达的文学艺术活动，何以会对后世产生深远的影响。“声成文”，指声调旋律文饰变化，声有文饰乃成音乐。诗歌音乐可以反映国家的兴亡盛衰治乱，明正得失，感天动地，敬事鬼神。先王借助诗教来端正夫妇，成其孝道，厚重人伦，颂美教化，移风易俗，文艺之功大矣哉。对此，《诗大序》还有进一步的解释：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。《诗经》六义，风、雅、颂为三种类型之诗及其不同含义功用。风谓十五国风；雅别小大，小雅为士大夫贵族之诗，大雅为王室之诗；风、雅均有其变，各存美、刺；颂则载歌载舞，内容包括故事情节，施于宗庙祠祖祀天、礼敬鬼神等不同场合，各有其明确的象征意义，故曰“形容”。赋、比、兴为作法，亦后世诗歌作法之纲要，并直接影响到骈赋。西周、春秋是诗歌乐舞文化鼎盛时期，见诸文献征引的篇什远不限于传世本《诗经》所收之三百篇，几乎涵盖了当时政治、文化、宗教、外交、教育、社会生活的方方面面，仅《左传》一书引诗、赋诗的记载，多达二百余处，其他自不难想见。《论语·季氏》述孔子告诫其子孔鲤“不学诗，无以言”，即是明证。孔子教学，《诗经》为必修课业，“郑、卫声淫”“郑声淫”，《论语·为政》载孔子语云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”是全面的肯定，正如司马迁《史记·屈原列传》所言“古风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之义。对《诗经》的社会功能，孔子也有具体的说明。《论语·阳货》云：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”兴，即触景生情，感物兴怀，发而为诗；观，谓观诗可以知风人之旨，或美或刺，或诗内或言外，或本义或转义；群，谓交际友朋，志同道合；怨，谓赋诗以达所想所感、所慕所怨，进可针砭时弊，匡谬正误，退则抒情明志。孔子之后，儒家学《诗》成为传统，《墨子·公孟》称儒者日常生活“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”者殆此。又，《诗经》三百篇，各有其与咏歌文辞内容相合的器乐和舞蹈形式，后世诗人作诗，兴至每能以歌舞相伴，即其遗也。战国时期楚国诗人屈原、宋玉诗作，体制本于巫歌，美刺功用则近乎风雅，后世每每以“风骚”并举。书法纳入大文艺观的整体观照之下，始于唐代书法理论日渐成熟之后，亟须为之寻求文化依托，使技上升至道的层面。孙过庭《书谱》有云：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。明确提出书法以书体形质为基础，以技法变化为手段，即可达性抒情，形其哀乐。在其后的鉴赏活动中，更以王羲之作品为例，借助作品的文辞内容，来分别概括不同的审美联想和感受。《书谱》又云：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹……岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。试想，如果忽略作品文辞内容，或者说没有作品文辞内容的提示，那么对具体作品所做之审美联想与概括，还会存在吗？如果简单、抽象地论述书法作品可以达性抒情，倒不失为一种书法理论上的重大进步。这里要指出的是，孙过庭的审美体验与后文的“风骚之意”紧密相连，因袭《诗大序》的痕迹十分清楚，可以视为大文艺观进入书法审美和理论建构的肇端。张怀瓘书论体系庞大，议论亦精，持大文艺观以言书法，颇有独到之处。其《书议》云：或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，批封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。笔墨抒情，文辞叙事，能使二者分离，各有攸宜，较《书谱》更进一步。其《文字论》云：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。斯言既可以视为对前论的补充说明，并上升至道的层面，也提出了鉴赏标准与审美渠道，说理性更强。同时，在授受关系可以相互感知的状态下，泛化其情，不为具体的语境所囿，更容易引发读者的共鸣。又，其《书断》附《评》云：其触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体也；其一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之意也；其不虚美，不隐恶，近乎马迁之书也。应该说，《书断》的撰述评论原则，不仅渊源有自，而且与魏晋至唐代之文论、诗论、画论所见颇为一致，代表了大文艺观发展的一种整体趋势。其《评书药石论》批评书法时弊云：夫风者教也，风以动之，教以化之，故天下之风，一人之化，若不诲示，已谓得其元珠，瓦釜钟鸣，布鼓雷吼。张氏直接奏言玄宗皇帝，以王者至高无上的权力，成就书法教化而移风易俗，其《书断·神品》评小王称：“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”，衷同中，二者皆承袭《诗大序》而来。同样，强调书法可以达性抒情的名流还有文学家韩愈，其《送高闲上人序》云：往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。斯言是该序的核心内容，其要点是：张旭日常生活中的各种感受，凡“有动于心，必于草书焉发之”，发谓抒发、发散；格物致知，凡物象生动、物理奇妙而情动兴至、有喜谔之感时，均能“一寓于书”，寓谓寓寄，义犹以心驭笔，藉翰墨抒怀；张旭草书“变动犹鬼神”之莫测，在其“有道”，而“情炎于中”，语出《诗大序》“情动于中”，炎谓炽盛，必得草书宣泄而后方可平复，是以草书已成张旭生命、情感的迹化形式；高闲乃方外之人，早摒七情六欲，无张旭之心而强效其草书，技失于道则终难大成。上述三家观点代表了大文艺观整体观照下书法审美所发生的变化，与魏晋玄学影响下的书论相比，更多地倾向于人文精神和人性的光辉，书法之达性抒情与教化功能亦随之进入书法审美认知及理论层面。不过，任何认知于草创之际必不能完善，概括之，约有以下四点缺憾。其一，抽象的书法美感如何与具体而复杂的情感活动相对应，很值得思考和求证。《书谱》对王羲之小楷《乐毅论》《东方朔画像赞》《黄庭经》等作品之不同情感的描述，如果没有文辞内容的提示，将如何分别获取？同为小楷，怎样去证明差异的存在，以及相对应的达性抒情的自然流露？其二，对作品而言，作者的情感活动对其佳否固然重要，但不是唯一的和全部的，《书谱》所列“五乖五合”中仅三合与情感直接或间接相关，《送高闲上人序》把情感与“有道”直接对应，均有以偏概全之嫌。后世书论于此罕见推进阐发，即表明其先天之逻辑和理论上的不足。其三，三家所论，均有把主观感受视为必然的意味，并且使之绝对化和具有普遍性，实则其中疑点很多，例如张怀瓘于草书自视甚高而竟一字不传，韩愈文采烂然却不善书，有移其“文以载道”观念入于书法之意，等等。其四，文艺的教化功能本于西周礼乐文化，其后由儒家承袭下来，借《诗大序》而明之。《宣和书谱》评唐太宗倡导书法为“粉饰治具”，观点鲜明而准确，就此而言，谈书法的教化意义本质上是在为其申明政治纲领，并非纯艺术标准。但是，在古代，由于书法附文字而行，而文字为“经艺之本，王政之始”[1]，遂使教化成为书法的基本功用之一，成为理所当然的存在，且衍生出若干传承久远的观念和理论，以此使其功过相伴，很值得反思。
变 通
汉唐书法重家法师承，文献记载甚多，不赘。入宋，学书者皆自临习碑帖始，则所得如何，首在个人悟性。悟性不限于天资灵性，还需要有更多的条件来支撑，是一种综合因素的考量。据雷简夫《江声帖》自述：
近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江暴涨声。想其波涛番番，迅駃掀阖，高下蹶逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽出笔下矣。
雷氏自述体会，因听而联想于物，因物而激发情感，由是作书，尽其所想。其事与韩愈《送高闲上人序》所述张旭之状近似，合于艺理，但东坡疑之。苏东坡《张少公判状》云：
古人得笔法有所自，张（旭）以剑器，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。
显然，苏东坡尽管对张旭其人其书颇有微词，还是认同其观公孙大娘西河剑器舞而悟笔法的认知方式，对雷简夫、文与可则持否定态度。又其《书张长史书法》云：
世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉。
古德，有道高僧，张旭似之，见担夫与公主争路而悟草法，乃可遇而不可求之物理而备艺术通感，非具张旭天资独到之颖悟能力而不可得者，只做形式上的模仿，即如胶柱鼓瑟、刻舟求剑，岂可得耶。由此可见，东坡还是根据自己的认知，承认张旭是有道之人，却排斥其情感活动及酒等介入因素之于书法的意义。[2]东坡《书张长史书法》云：
张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。
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张旭为开元间胜流“饮中八仙”之一，酒为其本色，醉后情绪亢奋激昂，尤能助其草书出神入化，此其常态。蔡希综《法书论》称其“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也”，虽未言酒，而酒自在也。群象，谓天地万物之象，取物象生动之义，时议以张旭比于小王再出，声誉之隆可以想见。又，朱长文《续书断·神品》述张旭云：
君性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，下笔愈奇。尝以头濡墨而书，既醒视之，自以为神，不可复得也。世以此呼张颠。
东坡天生不善饮酒，而好之乐之不疲，知其与酒虽然亲近，实则与饮者隔膜，对大醉中作书也缺乏体验。东坡坦言己书如同张旭，也有醉醒之辨，然其量窄，不过微醺而已，故尔醉中尚能清醒保持理性而作小楷，其《题醉草》云：
吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。
如果理性思维太强，势必影响书写中的自由发挥；酒能助人进入非理性状态，心、手皆无滞碍，但任情使性，自有酒醒后自以为不及的美感与技法发挥。东坡又于《跋草书后》称“仆醉后辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也”，据此可知，东坡理当为张旭解人，尽兴畅神并非常有之际遇，更非招之即来，挥之即去的书写体验，纵有“醉醒之辨”，亦属正常，合于张弛之道。宋人以佳纸晴窗、笔墨精良为人生乐事，亦即作书的介入因素，东坡亦多体味，何况于酒？那么，宋人论书何以罕言性情？仔细味之，若东坡之性情中人，行而不言或少言则其心必别有寓寄。或者说，书法至于苏东坡，大文艺观的整体认知，已经超越了唐人的达性抒情，悄然而有新的含义。
苏东坡是大文学家，自然会把诗文的创作和审美体验、标准移入他艺；苏东坡是文人画的倡导者和书法家，讲论书画不可避免地会进入所擅长的文学领域，以其独到的艺术通感使之统一起来，进而拓展大文艺观之于书法绘画之审美与批评的理论建构和发展趋势。其《南行前集叙》云：
自少闻家君之论文，以为古之圣人，有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意……与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹……且以为得于谈笑之间，而非勉强所为文也。
首言古圣文章皆因有感“不能自已”而作，轼与辙均从先圣之意，不为文而文；次言耳目所及，有动于中，而自然发于咏叹，正《诗大序》之旨；又其次言篇什立意皆出于“谈笑之间”，兴至命笔，决无丝毫的勉强。此则与其《答谢民师书》“文理自然，姿态横生”的主张一致。又其《自评文》云：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；乃其与山石曲折，随物赋形而不可知也，如是而已矣。其它吾亦不能知也。
这种有感而发、顺乎自然物理而定行止的态度，正是文章的最高境界，其论书亦然。东坡《评草书》云：
书初无意于佳乃佳耳。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：匆匆不及草书。此语非是。若匆匆不及，乃是平时有意于学，此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
一快，或作“一诀”，诀要、秘诀；匆匆不及草书，语出卫恒《四体书势》述张芝书，原文作“匆匆不暇草书”。张芝草书“下笔必为楷则”，故行笔迟，《急就章》草书出于彼，[3]其后今草笔速皆疾，至宋今草用笔反从缓异，遂失草书大旨，东坡以“有意于学”评之，是矣。“书初无意于佳乃佳耳”，与前面列叙之文理一致，可以视为大文艺观下论书风气的转变之始，文理与书理相同，正是艺术通感的传神写照。东坡后言己书“自出新意，不践古人，是一快也”，新意，东坡《孙莘老求墨妙亭诗》有“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”句，《书唐氏六家书后》评柳公权“本出于颜，而能自出新意”，《书吴道子画后》有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”语，乃书画审美价值观中一贯为东坡所重者，直可与其文章、诗词等量齐观。又《石苍舒醉墨堂》题其草书“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”，后两句乃东坡替堂主人为言，昔人皆误其为东坡自况，非是。诗中用“适意”“意造”之辞，亦与为文相同。又，周煇《清波杂志·坡教作文》载述：
东坡教诸子作文，或辞多而意寡，或虚字多，实字少，皆批谕之。又问作文之法，坡云：“譬如城市间种种物有之，欲致而为我用。有一物焉，曰钱；得钱，则物皆为我用。作文先有意，则经、史皆为我用。”大抵论文，以意为主。今视坡集诚然。
斯言之“意”，即作文立意、文理，居背后而未言者，谓胸罗万有，视野开阔，以是经、史皆能为我所用。东坡论文，“以意为主”，其论书亦然。《跋蔡君谟飞白》云：
物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老小；曹吴之画，不择人物。谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。世人之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真行草隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？
东坡主张的“通其意”，所通者书意、书理，古今书体演进完成之后仍旧保留的彼此相通、相关联的技法美感，《书谱》所谓“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真、草又须“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”之类，均其证。又，《次韵子由论书》诗有“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜……吾闻古法书，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。锺、张忽已远，此语与时左”之论，意在通晓书意、书理，亦即客观的艺术规律，属意个性出新，谐不伤雅，此正东坡书法所重所形。又，东坡于论画亦曾为是言。其《跋汉杰画山》云：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。
“意气”，即生动传神处，谓士人画可以省简象征，遗貌取神，如若画马，则“意气所到”，神骏备矣。画工唯在形似，不惮其烦；“俊发”，谓神采，或精神发散。“真士人画”，真正地展现出士人绘画所应有的风姿特点，“士人画”后通名文人画。又，东坡《书司空图诗》推重其诗“得味于味外”，论书《杂评》称“苏子美兄弟俱太俊，非有余，乃不足也”，苏舜元、苏舜钦兄弟学古至深，可入室奥，不足处在于，字无象外之象、味外之味，亦即可供联想赏味的余韵意趣，文学评论与书画评论混然无间矣。
苏东坡《柳氏二外甥求笔迹二首》之一云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。”首句引用智永功力超绝而瘗“笔冢”之事，指出功夫不足以珍视；二句从杜诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》“读书破万卷，下笔如有神”二句化出，以读书破万卷，下笔即可通于神明，或谓与东坡《送任汲》“读书万卷诗愈美”诗句相同，非言书法之语，误；三句“元和脚”谓柳公权书法，刘禹锡《酬柳宗元》诗有“柳家新样元和脚”，意谓有唐元和年间柳体书法天下共习不胫而走，借指柳家外甥之祖柳瑾，字子玉，善草书，东坡《观子玉草圣》诗以“柳侯运笔如电闪”美之；四句引王僧虔《论书》记庾翼遗书谴责子弟弃家法而学王羲之书，有“不爱家鸡，爱野鹜”之语，劝二外甥应珍习家法，不必问人。东坡此诗虽为亲属概言书法，但以其文坛领袖的超然地位，雄视海内的书法成就，不啻平地惊雷，足以振聋发聩，其影响可以逆料。实际上，“读书万卷始通神”不限于饱学博闻，陶冶胸次，学问文章，更重要的是站在主流文化群体的立场，重新定位其审美价值观，还文人士大夫本色，使人与读书、文学创作及书画艺术融为一体，为传统大文艺观赋予新的含义，比之唐人，有了更为深刻、更为显著的历史性进步。
推 阐
任何一种新观点，从提出到成为普遍的认知，乃至于传承并发扬光大，都必备三个条件。其一，首倡者的地位和影响。在古代，官爵、道德文章、艺术成就是否有足够的社会影响，往往可以决定新观点能否在同一文化群体内得到重视和倾听，并产生溢出效应。其二，新观点之于文化传统、艺术形式自身的审美与批评、理论需求及可实践性的价值如何，是否具有普遍意义。简言之，要在入人，行之有效。其三，好的观点也需要有志同道合者的持续阐发与推进，最终成为主流文化群体的共识，经受历史的检验。
苏东坡与黄庭坚亦师亦友，关系亲密，艺术见解也大体一致。所以，对苏东坡“读书万卷始通神”的观点，黄庭坚颇为认可，其《跋东坡书〈远景楼赋〉》云：
东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。
学问，包括读书学养、胸次识见；文章，即文学创作，包括诗文辞赋；发，发散，由内而外随着笔墨自然流溢；郁郁芊芊，郁勃盛大。以此观之，“学问文章之气”功在字外，非笔墨积功可以至者，其新意之“得韵”“韵胜”均自此生出。相反，如果笔下胜在规模古法，了无新意，即不能免俗。黄庭坚《跋周子发帖》云：
王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。
王著功逼古人，而以少读书、随俗营营碌碌致使书法“病韵”。“美而病韵”谓王著谨守“二王”而不知有我；“劲而病韵”，言周越功追唐贤而不能从容变化，二者皆为胸次低下所累。这表明，宋人普遍重视的“胸次”，直接与读书多寡相关。又，黄庭坚《跋法帖》云：
宋儋笔墨精劲，但文词芜秽，不足发其书。
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也就是说，在黄庭坚看来，宋儋书法工夫虽佳，但书写的文辞内容芜秽，无由振奋作者的心意性情，亦不能激发笔墨的新意与生动。可见，“学问文章之气”能否副于笔端，还需要品高格雅的佳文达辞来触动作者的内心世界以抒散怀抱。一般说来，古人大都写自作诗文，或尺牍草稿，易使文辞、心意、笔墨三者相互激荡，以此成就妙书合作。以此观之，学问文章之介入书法，颇含至理。又，黄庭坚《书缯卷后》云：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。
在黄庭坚看来，书法是君子之艺，兼具教化功能，故尔学书先学做人，复以圣哲经典之学开拓眼界胸次，陶冶性灵，使个人所善有所归依，如果似王著、周越之流唯重技法工夫，则人书并入俗格。又《跋与张载熙书卷后》云：
学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。
何谓“养于心中”？当以圣哲之学、学问文章为先，是为学养；次曰古法正宗，如锺、王、颜、杨之迹，观之既久，会心益深；三为个性新意，如东坡《记王平甫诗》所言之“日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字”，进入《书谱》“古不乖时，今不同弊”之境，而后方可示人。这表明，传统大文艺观经苏、黄二家的推进阐发，业已深入到书法的方方面面，且具体可知可行，遂被世人接受。
绍圣以后，苏、黄累遭奸佞构陷，厄运连连，余生都是在流放中度过，所作诗文书画两次诏令禁毁，堪称浩劫。令人意外的是，由宋徽宗亲自主持编著的《宣和书谱》，每每以“议者以为”或直接录用而不著姓名的方式，称引苏、黄论书之语，对读书或学问文章与书法之关系，不仅频频采用，而且还有推进，殊令人不解。《宣和书谱》评论历代书家，或许是有意变化修辞，一样的问题采取了不同的表达方式。例如《正书》评薛道衡书云：
为文必杜门高卧，冥搜精思，故每一篇出则传播人口。然未闻以善书称者，岂以文掩之耶？盖文章、字画同出一道，特源同而派异耳。但要时以古今浇之，不尔则尘生其间，下笔作字处便同众人。观道衡《和南》正书一帖，亦非泯泯众人之笔也。
“文章、字画同出一道”，有两层意思。一曰基于《诗大序》，亦即传统大文艺观，在表达思想情感的功用方面完全一致；二曰文章有感而发，吟咏则有声无形，形之须借助文字，而文思与书意激荡相发，犹一枚铜钱的两面，故为是语。揆其义理，当为苏、黄观点的再度推进。又《正书》评元稹书法云：
其楷字，盖自有风流蕴藉，挟才子之气而动人眉睫也。要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使之然耳。
这是典型的知人论书之法。元稹为诗人，与白居易合称“元白”，其才华可知。诗人吟咏，妙在造语生动奇逸，境出诗外，才子风流尽显于诗，形之于翰墨，而其书法神行百变，余音绕梁，是诗如其人，书如其诗，“心画”使之融合为一也。心画，出杨雄《法言·问神》“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”语，谓用书面表达的文字，宋人始用以代指书法。明人唐顺之《跋自书康节诗送王龙溪后》云：“诗，心声也；字，心画也。字亦诗也，其亦有别传乎？”正可与《宣和书谱》评元稹语互参。又《行书》评张籍云：
观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当自与文章相表里，不必以书专得名也。
文章文采与书法相表里，则视文学为本源，书法所形亦即文章之美，与专攻于书法者有着本质上的差别，生动地诠释出东坡“读书万卷始通神”之所以然。《行书》又评杜牧云：
作行草气格雄健，与其文章相表里。大抵书法至唐，自欧虞柳薛振起衰陋，故一时词人墨客落笔便有佳处，况如杜牧等辈耶？
由斯言可见，“学问文章之气”之所以能“发于笔墨之间”，属于因果、表里的自然关系，勉强不得，也摹仿不来。又《草书》评沈约云：
作草字亦工。大抵胸中所养不凡，见之笔下皆超绝。故善论书者，以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。约其得之。
从讲论原理，到推及一般，使之成为具有普遍意义的审美标准和价值观。《草书》又评贺知章云：
忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到。盖胸中所养不凡，源远流长，自然之道。
积学既久，文采烂然，是谓之“源远流长”，化为翰墨，适时便可“与造化争衡”，洵属“自然之道”，水到渠成者也。《草书》又评薛存贵云：
昔人学书未必不尽工，而罪在胸次。如存贵，端是学者之书，盖不必工字而字应佳耳。
既名“学者”，必然学富五车，学富则养，养则胸次必高，作字即使不工，亦必有佳处，此即宋世书法审美之逻辑所在。斯理正如苏东坡《跋汉杰画山》所见，文人作画但“取其意气所到”，意足辄止；画师所作虽工，不脱匠气。其画佳否，不在工拙，亦不在物象形质，而唯有植根学养，下笔自然脱俗，格韵高下自形。《草书》又评李建中云：
后之议者，又以谓唐末五代文章卑污，字画亦随之。若李建中书，犹有五代以来衰乱之气。
此评要点有二。一为“文章卑污”，书法亦自随之，更加明确了文章与书法之主从的因果关系；二为“衰乱之气”的判断，本于《诗大序》“乱世之音怨以怒，其政乖”之说；谓五代战乱，政乖民怨，既失正统之传，又无奋发振举，李书似之。这种置书法审美与批评于传统大文艺观背景之下的做法，对主流文化群体而言，很容易得到共鸣，并广被接受，殆立场使然。又，《行书》评陈叔怀云：
大抵昔人为文肆笔，莫不因其感而发。既得于心，遂应于手，亦自不知其所以然也。
谓“昔人为文肆笔”，莫不是因为心中有感而自然发散，与《诗大序》“情动于中而形于言”相合，其渊源可知。再则，诗文之作，形于文字，付诸草稿，假笔转心，乃成自然妙迹。“不知其所以然”之语，或自戴叔伦《怀素上人草书歌》“人人细问此中妙，怀素自言初不知”句中化出。又，《正书》评李磎云：
其书见于楷法处，是宜皆有胜韵。大抵饱学宗儒，下笔无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。至于世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪，非乏规矩耳。如蹊破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。
李磎楷书“有胜韵”，原因在于博学“破万卷之书”，不必循规蹈矩，即“当以气韵得之”。对“饱学宗儒”的书法而言，以其富学养、高识见，下笔自无“俗气而暗合书法”，是因为其胜在“胸次”。此评之推阐乃使斯理具有普遍性，也更容易被接受。对一般学书者而言，“其字非不尽工”，而病于俗韵者，正是胸次卑下的缘故。此判断结论尤具理论价值，影响颇为深远。《宣和书谱》类似的评述还有许多，足见一时之盛。《篆书》评徐铉云：
后人跋其书者，以谓笔实而字画劲，亦似其文章。
这是换个角度来说明文章与书法相表里。其中“笔实”与“字画劲”指骨法用笔，二者为因果关系，文章则如其传习千载的“大徐本”《说文解字》校勘所见。又《正书》评李璟云：
然于用武之时，乃能亹亹修文，图回治具，故史称富文学。工正书，观其字乃积学所致，非偶合规矩。
李璟为南唐中主，富文工词，今有《李璟·李煜词》传世。治具，首见《宣和书谱》称唐太宗推崇书法为“粉饰治具”，此言李璟希望重回书法之盛。“其字乃积学所致”，与前言“富文学”呼应，乃其书正书之由，并非率从法度规矩使之然也。又《行书》评崔龟从云：
大抵儒家者流，虽使不善书，其点画顿放处本自不恶，况唐人类皆善书，龟从又具学者之规范也。
儒者，指文人士大夫群体中崇尚忠孝节义的君子之流，即使不以善书见称，依其人品道德所宗，也会自觉地遵守秩序精神而恪守古法。在儒家思想一统天下的古代，这个观点所反映出来的书法审美标准，是一种普遍的社会存在，即使他们在书法史上籍籍无闻，但千百年来，他们是书法传承大统不断繁衍生息、不断延伸的社会基础。《宣和书谱》为其辟出一席之地，十分难得。又《草书》评张彦远云：
观其为论，以谓书非小道，本以助人伦，穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形，则知盘薄胸次者，固已吞云梦之八九矣。其流于笔端自应过人，矧夫历代奇观一一到眼，而手传心受处复有家学耶！
此虽不以习见的饱读诗书和文学为评，然引述张氏本人的观点议论，评价极高，似是徽宗皇帝直接与之对话，隔代晤言激赏，也算是知音矣。又称彦远博览历代书法奇观，故尔识见极高，“流于笔端自应过人”。此乃从道的层面为评，非参与编写的内官之流所能为之。
我们以《宣和书谱》为例，是因其为特殊情况下之对苏、黄大文艺观的认同与推进，比之一般的书论著述，更有代表性和权威性。后世学者评论书家与著录题记，多承此书，其影响可知。至于邓椿《画继·论远》称“画者，文之极也”，则是把文人画上升到大文艺观的理论高度，是苏东坡论画思想的延伸，成就别种境界，不赘。
余 说
影响
对宋人之大文艺观下的书法审美与批评，后世多有仿效，且屡出新意，自成心得。明人安世凤《墨林快事·跋黄山谷〈墨竹赋〉》有云：
此《墨竹赋》磊落淋漓，与赋中语相发，如月影上窗，流风入袂，一种活泼恬旷之妙，不可名状。岂目对墨竹，神与俱摇，不自觉其情志出诸胸、入于手也。黄笔为时人歆羡，不过长枝大叶，不受绳缚而已，其真正好处，正自把搔不着。
斯论首言黄书笔势与赋文相发，亦互为表里之义，随后的补充发挥，实出于自得；之后推想山谷面对墨竹，“神与俱摇”，谓其审美已与画境神融为一，自然而然地使“情志出诸胸，入于手”，亦即情志动于心而应于手自然化出、形诸笔墨，“情志”本于《诗大序》“诗者，志之所之”和“情动于中而形于言”之语；末言时人眼拙，视黄书“不过长枝大叶不受绳缚而已”，谓只见皮相，而真正的要妙之处，尽在于文章与字画表里相发的灿烂天机，非凡庸所知。安氏对书法之大文艺观的感悟、审美与批评表达，已比宋人更加成熟圆融，也更具有理论价值和可实践性。又，吴宽《匏翁家藏集》云：
书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。世之学书者如未能诗，吾未见其能书者。
斯言直白，稍嫌武断，但在古代，几乎近于通识。显然，这是基于大文艺观的判断，也是出于文人士大夫之文化群体的既定立场。同时，斯言还可以告诉我们，任何审美价值观与思想学说，能够得以普及和传承，都是出于既定社会群体的共同需求。唯其如此，才会有响应、有传承、有推衍拓展，梳理其来龙去脉，往往会得到书法史之外通常看不到、说不清，却能在很大程度上左右书法史走向和书家、作品评价与取舍的重要内容。
纵观两千年古代书论，不乏真知灼见，却不是每一种好的见解都有机会被发扬光大。概括言之，一是斯人斯见须有扭转乾坤之力，如苏东坡；二是观点能够满足知识群体的共性需求，并以传统文化和大文艺观为价值取向，从而推动新的风气，最终成为书法传承大统之重要的组成部分。苏东坡《书李伯时〈山庄图〉》评其“有道有艺”，认为“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，虽在言画，施于书法亦然，如东坡《跋秦少游书》“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也”之语，角度不同，其实一也。推而论之，东坡之“读书万卷始通神”，是在形而上之道的层面所作原理式总括；山谷之“学问文章之气郁郁芊芊，发于笔之间”，是基于斯道所作原理式的审美解析，“发”字为其句眼。其后《宣和书谱》诸多评述，既有道的认知，也有形而下的具体运用，自此变通告成，行于久远。鉴于书法艺术的抽象性，书法审美的感悟性，审美与批评表达之修辞的语简和美文风气，读书、诗文与书法的具体关联，至今尚无确切的描述。唯其可以感知，故能行之久远；唯其难于感知，故尔真正的解人几稀，其中笔墨、识见均为上上之选者尤为稀少。是能言者罕能行之，善书者或不能言之，或不必言之。杨守敬《学书迩言》云：
一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。
斯见不出苏、黄议论范围，既乏新意，个人亦不曾砥砺行之，而旁骛碑学，优游时风，已与前贤境遇、功业不可同日而语矣。然则类似者尚多，不赘。
还需要指出的是，“读书万卷始通神”“学问文章之气”，后世换言“卷轴气”“书卷气”，在人则换言“士夫气”“士人气象”“士气”。此前笔者早有文章考述，此略。[4]
辨证
历史地看，苏东坡把读书与文学活动和书法艺术对应，可以视为对三代汉唐以降大文艺观的重要发展，如果称其为宋、元、明、清书法史灵魂般的存在，似亦不嫌为过。然而美中不足的是，读书多能拓胸次、富学养，提升识见品格，诗文能明志载道，达性抒情，但怎样能具体、可以感知地作用于书法，或足以“发其书”，苏、黄等均未言及。留给后人的印象，只有简单的因果对应关系，不能不视为一种遗憾。
综合考察，多读书有助于书法上的明理裁断，例如高胸次、富识见、辨雅俗等，偏重于理性思维；善诗文可以格物兴怀，万物纳于胸中，性情溢出笔下，偏重于感性思维，有助于书法之即时性审美联想与抒情，并进入最佳的书写状态。不过，饱学宿儒如司马光、“二程”，文学巨擘如欧阳修、王安石等，不善书者正多；善书者如王著、周越格调不高，或出于读书少，但米芾道德文章俱不足称，书法却能与苏、黄鼎足而三，其中必有缘故。其实，宋人提倡的道德君子、心画诸说，更多地表现在书法之伦理教化意义的象征层面，多读书、善诗文对书法的积极作用毋庸置疑，却没有必然的因果关系。作为独立的书法艺术，自有其内在规律和审美本质上的特殊需求，例如笔势、神采等技术上的临池摹仿、积累与个性表达。其中最有价值、能传承久远的是个性品格，而欲成就个性并提升品格，关键在于书家的灵性。古往今来，凡真正出类拔萃的书法名家，皆有其天生的好书善书的灵性，多读书、善诗文可以激发它、壮大它，却不能取代。临池工夫亦然，古人所谓天性善书者殆此。
据李肇《国史补》《新唐书》《续书断》等文献记载，张旭“生平不治他技”，唯于书法特别执着，有极强的感悟能力。例如，“闻鼓吹”“见担夫与公主争道”“观公孙大娘舞西河剑器”“锥画沙”“孤蓬自振，惊沙坐飞”等等出于生活的事物，人人得而见之，何以独其能感悟斯理而使草书大进？在《颜氏家训·杂艺》中，颜之推明确告诫子孙书艺“不可过精”，以免“为人役使，更觉为累”，颜真卿却能于“屋漏痕”之日常现象中发现笔法妙谛。[5]颜与旭执着于书法不同，本无意于善书，反而成为开宗立派，堪与“锺王”分席的大家。二贤所有，乃他人所不备的超然灵性，纵使穷毕生之力，也学不来。与二贤同时代的学者、文学家甚多，也均以笔墨为业，非不尽工，只是与之隔膜，天性不副也。
人皆有灵性，而小大不同，优差有别。灵性各有所属，对文化精英阶层而言，或通于仕途，或安贫乐道，或精于学问，或优于诗文，或长于艺术，并非单一的或一成不变的。即以书法为言，或专精楷法，或巧善行草，或妙尽篆隶，书法史上诸体皆工而均臻上乘的书家，是极少数。同善一种书体，亦须各有千秋，能自立门户，方能传承久远，其中又有书圣、大家、名家之异。盖灵性有差，外得益助抑或不同，优劣自形，非人力所能改易。
善书须得灵性，灵性须得读书问学以养之，复得诗文以激发之，再得工夫以化成之。如果天资聪慧而乏学养，又少工夫，则易任情使性而误入歧途。如果富学养、善诗文，功夫恨少，则书亦难佳。如果学养、诗文、工夫俱佳，少灵性亦难入妙境。同样，如果灵性高，对读书明理、书法审美与批评之文学化表达的奥义等，也都有极佳的感悟能力，得暇操觚，往往会有事半功倍的效果。是学养可以作为根基，诗文可以助兴，工夫犹如道路津梁，三者齐备，则可以凭借灵性而发于笔墨，见于高下。灵性超逸，则笔副之于心，意之所到，神明助之，精神风采俱可形诸笔墨。不过，唐宋散文八家、诗词名手不可胜计，而事事皆第一流、又以善书卓然著于青史若苏东坡者几稀，此谓之大才、全才。东坡之胜，在于过人的灵性，犹今言之智商高；智商高，加上后天的各种努力，即一发而不可止矣。
综上，苏、黄等提倡的多读书、善诗文，功在陶冶、助长灵性，而大文艺观之于书法的意义，也将因此而发扬光大。今天，凡有志于学书者，不妨据此深思，或有所得。
注释：
[1]许慎.说文解字叙[M].
[2]丛文俊.古代书法的“合作”问题及其介入因素[J].中国书法，2006(9)(10).
[3]丛文俊.章草及其相关问题考略[J].中国书法，2008(10).
[4]丛文俊.“书卷气”考评[J].书法，1994(5).
[5]陆羽.释怀素与颜真卿论草书[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.
作者单位：吉林大学古籍研究所
苏轼的行迹、书法及其接受特辑（上）
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监制：赵际芳
编辑：张 莉 马 冶
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